发现新版画（下）
<雨伞>;弗里茨; 1915年
新版画的全新魅力
新版画从浮世绘技术中诞生，又超越了传统浮世绘的极限，画面表现更加细腻、色彩过度更加自然，更完整地还原出了画家的初始设计意图，更契合现代审美。这主要归功于【旧法新用】【工序改良】【新锐画家】这三大突破创新点。
一、旧法新用
新版画运动并未全盘接受旧式技法，而是提取了传统雕刻印刷工艺中的部分精髓，做出了大胆的改动。比如“空摺”，这一技发在浮世绘中由来已久，利用木板在纸上压出无色的凹凸纹样，可以给白色衣物增加纹理感，或是用于表现雪、云、白色的鸟兽等物体的质感。而在新版画运动中，渡边庄三郎主张打破传统，用空摺取代墨线，用于勾勒图案轮廓，色块与色块之间不再有清晰的线条间隔。这使得画面的重点从线条转向色彩，更图案化，更装饰化，同时又增加了传统浮世绘缺乏的立体感。
<枯野的富士>; 弗里茨; 1915年
山的轮廓线采用了空摺技法做出凹凸感，下方土色大地上的线条不是传统的墨线而是用笔晕染出的线痕。
印刷工具方面也有了不少改良。传统浮世绘在上色时追求“均匀”，要求成品过渡自然平滑，没有上色痕迹。而在新版画运动中，用于上色的按压工具“马连”的重要性陡然提升，出现了钢珠马连等新式工具。新版画在上色时大量运用了“ザラ摺り”（有颗粒感的上色法）技法，马连的按压推移痕迹在成品中非常清晰。这种在传统中认为是“瑕疵”的印刷痕迹反而丰富了画面的质感。
<浴场的美人>; 桥口五叶; 1915年
两种常用的马连
除了马连之外，新版画还使用了传统浮世绘从未考虑过的新上色工具——刷子。这种上色灵感无疑来自于西方艺术，使用刷子上色会给画面留下更多“创作感”，成品中可以明显看到刷毛的痕迹。这些技法上的创新和改良为新版画赋予了色彩和线条之外的第三维度，也就是“质感”上的特色。
<枯野的富士>; 弗里茨; 1915年
印刷天空的浅蓝色，以及土地的颜色，都没有使用马连，而是用刷子粗粗刷过，在纸面上留下刷毛的痕迹。
二、工序改良
在工序方面，新版画更注重还原画家的创作意图。在传统浮世绘创作中，画家通常仅创作黑白线稿，并用文字注明需要上色的部分，对最终的成品并没有清晰的想象。雕师根据线稿对色彩进行分类，制作若干块色板用于套色，摺师则在最后环节负责选定具体色彩进行印刷。画家在交出线稿之后就不再参与创作，也就无法继续把控成品的走向。
今样见立士农工商职人 >; 歌川丰国; 1857年
传统浮世绘的制作流程
而在新版画中，画家在创作草稿时就必须同步设计并领导后续的雕版与印刷过程。画家完成彩色底稿之后亲自分色，并制定雕师如何分版，监督摺师按照底稿色彩上色。画家的原始设计将贯穿整个制作过程，随时进行调整，最终的成品也就能最大限度还原画家的创作意图。因此新版画的画面会显得更加流畅，没有“拼凑感”，更接近于画家独自亲手绘制的原作。
新版画制作流程
<东京二十景 滝之川>原画稿; 川濑巴水; 1929年
<东京二十景 滝之川>版画成品; 川濑巴水; 1929年
三、 新锐画家
之所以新版画能够以画家为主导创作出精美又不受传统束缚的作品，要归功于渡边庄三郎启用的众多新时代画家。在推动版画复兴计划的初始阶段，渡边庄三郎就意识到必须为走进死胡同的版画找到新的方向。他大胆启用了奥地利画家弗里茨、英国画家查尔斯、苏格兰画家伊丽莎白等外国画家，这些从未创作过浮世绘的画家不受传统束缚，做出了许多有趣的创新。
<浴后>; 小早川清; 1931年
此后渡边庄三郎又开始在日本寻找优秀的青年画家为自己工作，桥口五叶、伊东深水、川濑巴水等人被他慧眼识珠，一一招揽至旗下。这些青年画家都接受过系统完整的西洋美术教育，多数曾是油画家或水彩画家，而非版画家。因此他们出于自己原本的创作习惯，会将整幅版画最终的结构、色彩、光影都看成自己的设计，从草稿起就有着完整的创作考量。这些新版画作家时刻指挥着雕师和摺师的工作，如同使用画笔和颜料一样。画家、雕师、摺师之间的关系至此已完全改变，形成了一种全新的合作模式和画作风格，而这就是新版画运动中“新”这个字的真正灵魂。
<明石町月岛 手搞>; 川濑巴水; 1928年
巴水1928年5月9日在明石町写生的画稿，既看得出来巴水西洋画的深厚功底，也看得出他苦思冥想的创作过程。
<东京二十景 明石町雨后>; 川濑巴水; 1928年
巴水1928年下半年在明石町创作的版画，背景的船只和对岸均参照了5月的写生画稿。
Sharon