浮世绘的印刷技法（下）
<风俗江湖八景 隅田川落雁>; 铃木春信; 1769年
锦绘的诞生为浮世绘带来了色彩上的突破，但这只是浮世绘技法创新的起点。从锦绘开始，浮世绘的印刷技法进入了一个不断创新、层出不穷的阶段。随着时代发展、市场需求的变化以及艺术家的创作追求，新的印刷技术不断涌现，使得浮世绘作品的视觉效果越来越丰富、表现力越来越强。
一些印刷技法能丰富画面的质感和表现力，例如：
羽化摺技法能让色彩自然过渡，由深至浅层层晕染，呈现出柔和的阴影或天空、水面的变化，极大地增强了画面的层次感和细腻感。
更晚期的颗粒摺反其道而行之，通过不均匀的上色使画面呈现出一种斑驳的效果，这种技法常见于新版画或创作版画中，用于增加画面趣味性和艺术表现的独特性。
空摺和正面摺可以通过无色的凹凸效果来呈现雪、云或衣物的纹理和质感，能把自然界的细腻之处巧妙地表现在画作之中。
改变印刷时使用的材料也能让画面发生令人耳目一新的变化：
云母摺和金银摺，通过在画面上撒上云母粉或金银粉末的方式赋予作品闪烁的光泽感，用材料的质感为作品增添了奢华之气。
布目摺则在印刷过程中通过加入布料纹理，为作品增添了触感和质感，使画面更具立体感。
<名所江戸百景 王子装束ゑの木大晦日の狐火>; 歌川广重; 1857年
这些印刷技法的创新和变化，使得浮世绘作品在色彩和质感上呈现出极为丰富的层次，不同的技法组合使得每一幅作品都具有独特的视觉效果。
工匠们的精湛技艺与画家的艺术构思相辅相成，共同决定了作品的最终效果。无论是表现自然景观的精细变化，还是传达画家情感的细腻之处，浮世绘的每一种印刷技法都为作品增添了独特的魅力。
浮世绘的技法不仅仅是艺术表现的工具，更是文化与时代的产物。随着外来文化的影响，特别是西方透视法和中国艺术的传入，浮世绘的技法不断吸收新的元素，推动了其视觉效果的进一步创新。技法的演变不仅让浮世绘艺术形式更加丰富，也使其在表现上更加多样化，最终形成了具有独特风格的艺术体系。
浮世绘的重要印刷技法：
背景·色块相关：羽化摺、背景摺、颗粒摺
凸显立体感：空摺、木目摺、布目摺、正面摺
采用特殊颜料：云母摺、金银摺
背景·色块相关的技法
羽化摺
羽化摺又叫“Bokashi”，能在画面中呈现出深浅自然过渡的晕染效果，是风景绘和背景景物中最常见的印刷表现手法之一。葛饰北斋和歌川广重等风景画大师的作品中经常能看到这种技法。
羽化摺利用了纸张的吸水性和颜料的水溶性，通过调整版木各个区域的水分多寡来制造渐变晕染的效果。最常用的方法是“擦拭羽化”，用干净的毛巾蘸水涂抹在需要制造晕染效果的区域，在该区域的中心刷上颜料，让水分带着颜料向外逐渐淡化蔓延。此时将纸张覆盖在版木上按压印刷，就能得到中间深两侧浅的渐变效果。为了让渐变晕染效果更加自然，摺师会调配出深浅不同的颜料多次叠加晕染，工序十分复杂，也非常考验摺师的实力。
风景画中表现天空或地平线时常常会用到这一技法，晕染渐变效果为画面提供了延伸感和空间感。摺师也可以调整刷水的位置，用不规则的上色来表现天空中涌动的云层，或是表现光线与阴影的强弱变化。
<百人一首系列>; 葛饰北斋; 1831-1832年
背景摺
背景摺又叫“Tsubushi”或“Betahan”，即浮世绘中画面主体之外的整体背景印刷技巧。背景摺的印刷效果多为均匀平铺的大面积纯色色块，起到统一画面整体的重要作用。
早期浮世绘缺少背景底色，画面主体（人物/花草/建筑）在白纸上显得十分突兀。铃木春信首创背景摺，他大胆地将人物与建筑之外的空白画面全部平涂成黑色象征“黑夜”，背景与人物主体互相衬托，大大增加了画面统一感。此后浮世绘中对背景色的应用越来越广，成为了代表性技法之一。
背景摺看似单调普通，实际上却是印刷中技术难度最高的技法之一。背景部分要求上色均匀、浓淡统一，摺师需要精准控制颜料的含水量，剂量，同时考验着摺师印刷时的手法和力度。能否掌握背景摺均匀上色诀窍是判定一名摺师技艺是否娴熟的重要标准。
<夜の梅>; 铃木春信; 1766年
颗粒摺
颗粒摺又名“Gomazuri”，也是背景上色技法中的一种，画面中的色块部分有不规则的点状留白。这种技法在新版画、创作版画中更为常见。
过于光滑均匀的大面积色块会让画面缺少质感变化，显得苍白单调。为了丰富画面的质感效果，摺师会用砂纸打磨雕版，让木板表面形成细微起伏。同时在印刷时增加用水量，让颜料在粗糙版木的按压下自然扩散。最终形成类似于蜡笔画一样的颗粒状上色效果。
<苏州桥景>; Elizabeth Keith; 1924年
凸显立体感的技法
空摺
空摺又名“Karazuri”，脱胎自中国版画的“拱花”技法，其中的“空”指“虚无/空白”，是一种不需要用到颜料的“无色印刷”技法。
空摺用到的版木不需要使用颜料，工匠会将纸张直接覆盖在已雕刻好图案的干净版木上用马连反复平刷，和纸会在压力的作用下被压出雕版上刻好的轮廓线条，形成凹凸不平的立体花纹。
空摺常常用于表现衣物的纹样、花草、背景景物等内容，它可以利用无色的立体图案来表现衣物的纹样、丰富画面质感。在粗看画面整体时，空摺创造的效果并不明显，保留了大面积纯色营造出的干净氛围感，但在特定角度和光线下又有可供玩味欣赏的丰富细节。在铃木春信的作品中能看到很多空摺的出色运用案例。
<双兔与满月>; 小原古邨; 1830年
木目摺
木目摺又称为“木目出（Kimedashi）”或“肉摺(Nikuzuri)”，也是空摺家族的一员。
雕刻版木时与平时相反，将想要呈现图案的部分挖成凹槽。将已经印刷完成的浮世绘画作正面朝下覆盖在版木上，用拳或手肘用力来回揉搓，力求让纸张陷入下方版木的凹槽中，在正面形成凸起的花纹。
它非常适合用于表现积雪或白云蓬松可爱的体积感，也能巧妙地表现出飞禽走兽的皮毛质感。
<鹤>; 铃木春信; 1767-68年
布目摺
布目摺又叫“Nunomesuri”，是利用布料创造出特定纹样的技法，常常与空摺混淆，难以分辨。
技法名称中的“布”指出了技法的中心，也就是用布料来进行印刷。摺师不在版木上进行雕刻，而是裁剪一块大小合适的布片粘贴在版木上，然后将纸张覆盖上去用马连按压转印。这样做可以把布料本身的纤维结构与质感原封不动还原到画面之中，增加画面的逼真和写实感。
为了让转印效果更好，通常摺师会选用麻纱、平纹纱等纤维结构明显的粗糙硬挺面料。
与雕版印刷出的空摺相比，布目折会有两个明显的不同。第一是由于布料硬度不如木板雕刻，因此印刷出的花纹不够清晰，立体感比空摺更弱；第二是纹理走向不够自然，有时能够观察到衣物的轮廓线和布料纤维的走向不同。尽管如此，布目摺仍然能赋予画作更丰富的质感选择和印刷效果，仍然是浮世绘的重要技法之一。
<名所江户百景 神田 紺屋町>; 歌川广重; 1857年
正面摺
正面摺又名“Shoumensuri”，是空摺较为特殊的一个分支。它能在画面中制造出无色的立体感花纹。
通常浮世绘印刷时是“纸上板下”，将画作正面朝下覆盖在版木上再用马连轻刷画面和背面上色。正面摺却正好相反，印刷时要让画作正面朝上，背面覆盖在雕有图案的干净版木上用马连/茶杯等硬物反复摩擦按压，技法名称也由此而来。按压会让与版木凸起部分接触的纸张被压得更加紧密，在画作正面形成光滑平整有光泽的同色纹样。
与空摺不同的是，正面摺并没有明显的凹凸起伏，纹样部分仍然保持平整光洁的手感，仅仅在视觉上发生变化。
*空摺、木目摺、布目摺、正面摺，都在利用立体感塑造视觉效果，是不需要用到颜料的特殊印刷技巧，属于同一个家族又各有自己的特点。
空摺：凹凸均匀，凹线鲜明清晰，多见于衣物纹样中，能配合衣物轮廓走向，自然流畅。
木目摺：向外凸起，高出画面，多见于雪、云等背景景物中。
布目摺：凹凸有明显的纤维感，立体感稍弱，多见于衣物中，但纹样与衣物轮廓走向有时不一致。
正面摺：无凸起，表面平滑光洁，仅在视觉上呈现立体感纹样。
采用特殊颜料的技法
云母摺
云母摺又叫“Unmozuri”，在印刷时使用了矿物颜料云母粉，云母的特殊结构让它能很好地反射光线，让画面产生闪闪发光的富贵奢华之感。
云母摺本质就是在已上色好的背景上再次“镀”上一层发光的云母粉末，让背景色折光反射，根据撒云母粉的手法可以分为3种不同的技法。
*第一种：需要准备两块相同的背景雕版，其中一块用于印刷底色，另一块干净的则用于给背景刷上浆糊等粘着剂，最后在画面上均匀撒上云母粉，依靠粘着剂固定。这种方式最能保持云母粉末的物理结构，反光效果最强。
*第二种：前一种方式的简化版。同样准备两块相同的背景雕版，在底色印刷完成后，在另一块干净雕版上刷上云母粉和粘着剂的混合液，再次拓印既可。与浆糊提前混合并在印刷中按压会损失云母的折光率，反光强度略弱。
*第三种：更加简便易行，将画作中不需要云母摺的部分遮盖保护之后，用毛刷蘸取粘着剂和云母粉的混合溶液直接刷在画作正面，晾干既可，不需要再制作雕版拓印。
云母摺能让画面如同使用了金银粉末装饰一样闪耀奢华，但实际上成本非常低廉，因此在1789-1801年期间大肆流行，非常受版元和画家的青睐。在东洲斋写乐和喜多川歌䜆的作品当中有许多运用到了这一技法作为装饰。类似的技法还有“胡粉散”，即在画面撒上白色的铅粉或牡蛎壳粉，模仿雪花或雨点。是利用矿物原料的系列技法之一
<三世瀬川菊之丞 田边文蔵的妻子>; 东洲斋写乐; 1794年
金银摺
金银摺（KinGinsuri）的画面效果和操作技法与云母摺几乎完全相同，但成本更加高昂。
金银摺流行于1790-1830年代期间。它昂贵的价格让一般版元和消费者难以承担，因此很少用于普通浮世绘中。只有在富裕文人之间作为礼物互赠的摺物绘中有所运用。
金银摺与其说是一种具有独特效果的技法，不如说是富裕阶层对自身财力和地位的夸饰和强调，有着艺术价值之外的文化价值。
<棋盘人形>; 葛饰北斋 ; 1820s
Sharon